*γράφοντας για τη Γέφυρα των Κατασκόπων του Στίβεν Σπίλμπεργκ.
*
Μπέιτς: (...) ο πελάτη σας, δεν αρνήθηκε ότι αυτά τα πράγματα συνέβησαν.Ντόνοβαν: "Αυτά τα πράγματα";Μπέιτς: Ναι, αυτά τα πέντε πράγματα.Ντόνοβαν: Περίμενε. Μισό, μισό, μισό. Όχι πέντε πράγματα, ένα πράγμα.Μπέιτς: Ξεκάθαρα, είναι πέντε πράγματα.Ντόνοβαν: Λοιπόν, συγγνώμη, αλλά δεν είναι ξεκάθαρο σε μένα. Πέντε πράγματα; Εξήγησέ το μου.Μπέιτς: Είναι αυταπόδεικτο.Ντόνοβαν: Εντάξει, τότε πες μου τι συνέβη, πες μου την ιστορία με τρόπο που να δικαιολογεί. Τα πέντε πράγματα.(...)Μπέιτς: Ο πελάτης σας οδηγεί στον αυτοκινητόδρομο 19 όταν χάνει τον έλεγχο του αυτοκινήτου του και χτυπάει τους πέντε ανθρώπους μου. Τους πέντε ανθρώπους που με προσέλαβαν να τους εκπροσωπήσω, επειδή δεν ικανοποιείτε την αξίωσή τους.Ντόνοβαν: Κάθε άλλο, ικανοποιούμε την αξίωσή τους. Το κάνουμε κύριε Μπέιτς, αλλά όσον αφορά το έγκυρο μέρος της αξίωσης. Μέχρι το όριο της ασφάλισης δηλαδή, το οποίο είναι 100.000 δολάρια το ατύχημα σην περίπτωση αυτού του συμβολαίου που μιλάμε. Το συμβόλαιο πληρώνει μία αξίωση κι όχι πέντε ανθρώπους. Ο πελάτης μας είχε ένα ατύχημα, ένα ένα ένα, όταν έχασε τον έλεγχο του αυτοκινήτου του και έπεσε πάνω σε πέντε μοτοσυκλετιστές.Μπέιτς: Απ' την πλευρά τους, πέντε πράγματα συνέβησαν.Ντόνοβαν: Κοίτα Μπομπ, μπορώ να σε λέω Μπομπ; (δείχνει τον εαυτό του) Τζιμ. Άμα πάω για μπόουλινγκ και πετύχω στράικ, ένα πράγμα συνέβη. Δέκα πράγματα δεν συνέβησαν.Μπέιτς: Τζιμ, οι πελάτες μου δεν είναι κορίνες. Όσο κι αν ο άνθρωπός σου τους μεταχειρίστηκε ως τέτοιες...Ντόνοβαν: Άσε με να τελειώσω. Αν το σπίτι σου είναι ασφαλισμένο για 100.000 δολάρια και ένας τυφώνας το πάρει και το σηκώσει, πήρε και σήκωσε ένα σπίτι. Δεν πήρε και σήκωσε κάθε έπιπλο σα να ήταν ξεχωριστό συμβάν. Κι αν είναι αυτό που ισχυρίζεσαι εδώ, λοιπόν, τότε δεν υπάρχει ποτέ όριο αποζημίωσης και αυτό θα είναι το τέλος του ασφαλιστικού τομέα. Και τότε, Μπομπ, κανείς δεν θα είναι ασφαλής.
Αυτή είναι η πρώτη σκηνή του Ντόνοβαν στη ταινία. Άμα οι συντελεστές σκόπευαν στη παρουσίαση μόνο του χαραχτήρα του Χανκς, τότε το καλημέρα τους το βρήκα ξεπερασμένο και το στήσιμο της σκηνής φλύαρα αβανταδόρικο. Μα επειδή εκτός του Τσάρμαν στο σενάριο δούλεψαν και οι Κοέν, αυτήν τους την ανάμειξη την προσυπολόγισα και η πρώτη σκηνή του Ντόνοβαν με 'βαλε σε δεύτερες σκέψεις. Γιατί δεν είναι πρωτάρηδες, θα μπορούσαν και αλλιώς να δείξουν πόσο ικανός δικηγόρος είναι ο Ντόνοβαν, και πράγματι το κάνουν στη συνέχεια (η ταινία εκθειάζει την Αμερική ούτως ή άλλως, και άρα και τον Ντόνοβαν που 'ναι αυθαίρετα ο εκφραστής της), επομένως γιατί να μας το κάνουν και εδώ με τόσο εμφατικό τρόπο, γιατί να μας τρίψουν στη μούρη μια άσχετη με την εξέλιξη σκηνή, όπου ο Ντόνοβαν κατανικάει τον δικηγόρο της απέναντι πλευράς και του τρίβει την αξίωση στη μούρη;
Μαντεύοντας τις προθέσεις των Κοέν. Όσο μη τυχαίος ήταν ο ψυχρός πόλεμος για τις μεγάλες δυνάμεις, άλλο τόσο μη τυχαίος είναι και ο τρόπος που παραγάγεται μία ταινία με θέμα αυτόν. Έτσι λοιπόν για να συμπεριληφθεί αυτή η πρώτη σκηνή όπως συμπεριλήφθηκε και να κριθεί ότι τίποτε δεν περισσεύει, μια ατάκα, μια χειρονομία, μία παύση, κάτι, πάει να πει ότι όλα εδώ είναι ηθελημένα. Και εκτός του να μας συστήνουν τον πρωταγωνιστή τους, οι Κοέν, πρώτον, μας μυούνε στις διαπραγματεύσεις που θα ακολουθήσουνε, στο τι θα δούμε από δω και πέρα δηλαδή, καθώς ακόμα κι όταν η ταινία βαίνει στο περιπετειώδες τελευταίο μέρος της, προτιμάται να απεικονιστούν οι διαβουλεύσεις, υποβαθμίζοντας τη κατασκοπική ίντριγκα· και δεύτερον, μας τσαμπουνάνε ένα φαινομενικά άσχετο ασφαλιστικό τσιτάτο, το οποίο όμως το χρησιμοποιούν και αργότερα. Γιατί ο Ντόνοβαν είναι και βολονταριστής. Πιστεύει στο ασφαλιστικό λειτούργημα. Κόπτεται για τη τύχη του ("...και αυτό θα είναι το τέλος του ασφαλιστικού τομέα. Και τότε, Μπομπ, κανείς δεν θα είναι ασφαλής") κι αυτό είναι και το σταυροδρόμι της υπόθεσης. Ορμώμενος απ' το ασφαλιστικό πιστεύω του, πείθει τον δικαστή να μη στείλει τον Έιμπελ στην ηλεκτρική καρέκλα, γιατί μπορεί να τους φανεί χρήσιμος σε μια πιθανή ανταλλαγή. Κάτι που φυσικά συμβαίνει. Και ω τελικά, δεν είναι μόνο ιδεολογικά, αλλά και ωφελιμιστικά καλλίτερη λύση αυτή.
Ο τρίτος και πιο ενδιαφέρον λόγος που καθιστά τη πρώτη σκηνή μεστή και την ενασχόλησή μου σε όλο αυτό αναπόφυγη, είναι η ασύνειδητη (ναι αυτό το παραδέχομαι, ίσως να το βγάζω κι απ' τη γκλάβα μου) αριθμολογία. Ένα χτύπημα ίσον πέντε χτυπήματα και αργότερα ένας αιχμάλωτος ίσον με δύο αιχμάλωτος. Και θα μου πείτε, ωραία, δεν είναι αυτό μία διάθλαση των άλλων δύο λόγων, της διαπραγματευτικής και της ασφαλιστικής δηλαδή, όπου ο Ντόνοβαν χρησιμοποιεί ανάλογα με τη θέλησή του όπως του αρέσει τους αριθμούς και τις ισότητες και αυξομειώνει τις απαιτήσεις του ανάλογα με το συμφέρον του· άλλοτε μειώνει (υποβαθμίζει) τα πέντε χτυπήματα των άλλων και τα εξισώνει με το ένα δικό του (του πελάτη του) για να πληρώσει λιγότερα (η εταιρεία που εκπροσωπεί, όχι ο ίδιος), άλλοτε ανυψώνει (αυξάνει) τη χρησιμότητα και τη σημαντικότητα των άλλων, του ενός Ρώσου (κρατούμενου) πελάτη του δηλαδή, έναντι των έτερων υποκειμένων ανταλλαγής (των δυο Αμερικάνων αιχμαλώτων). Η σημειωτική εναργώς παίζει ρόλο εδώ. Η αυθαίρετη ανισωτική ισότητα που χρησιμοποιεί ο Ντόνοβαν είναι κάτι παραπάνω από διαπραγματευτική μέθοδος, είναι μια ιδεολογική εξομολόγηση της σχετικότητας των αριθμών. Ένα δεν κάνει πάντα ένα. Όποιος διαπραγματευτής θέλει να βρει καταφύγιο στο δόγμα των αριθμών, ας βγει καλλίτερα απ' το παζάρι, γιατί θα του πάρουν και τα σώβρακα.
*
Ντόνοβαν: Μην λες, "ο άνθρωπος μου". Δεν είναι "άνθρωπος μου".Μπέιτς: Ναι είναι ο άνθρωπός σου. Για ποιον μιλάμε τότε;Ντόνοβαν: Μιλάμε για τον άνθρωπο που είναι ασφαλισμένος απ' τον πελάτη μου. Οπότε μην τον κάνεις "άνθρωπό μου".(...)Μπέιτς: Ωραία. Απόλυτα. Ο άνθρωπός σου...Ντόνοβαν: Όχι ο άνθρωπός μου. Ο άνθρωπος που είναι ασφαλισμένος απ' τον πελάτη μου.(...)Ντόνοβαν: Εννοείς, πως ο πελάτης μου δεν ικανοποιεί την αξίωση. Η ασφαλιστική.Μπέιτς: Κύριε Ντόνοβαν, νομίζω είμαστε ξεκάθαροι ποιος είναι ποιος εδώ.
Το μη κτητικό: στην αρχή του άρθρου με την περίφημη σκηνή της ισότητας, δεν παράθεσα ολόκληρη τη στιχομυθία. Παράλειψα τα διαμειφθέντα που πλαισιώνονται ακριβώς αποπάνω. Ο Ντόνοβαν μονίμως τονίζει ότι δεν είναι πελάτης του ο εναγόμενος, αυτός εκπροσωπεί την ασφαλιστική. Και μετά, πάνω στη ρύμη του λόγου του Μπέιτς που του ξεφεύγει "ο πελάτης σας", πάλι τα ίδια. Δεν αφήνει κανέναν "πελάτη" να πάει κάτω. Όκει, ας πούμε ότι αυτό είναι διαπραγματευτική τακτική και ότι ο Χανκς θέλει να πει, ότι κοίταξε να δεις, δεν έχω κανέναν συναισθηματικό ενδοιασμό εδώ, δεν τον ξέρω τον άνθρωπο, δεν είναι πελάτης μου, ας τα πούμε δικηγορικά. Κι απ' ό,τι φαίνεται (ο Σπίλμπεργκ δεν μας δείχνει) πετυχαίνει το στόχο του (φυσικά, αφού παραείναι ικανός για να μη κερδίζει τέτοιες υποθέσεις, σιγά μην ασχολιόταν ο Σπίλμπεργκ εξάλλου να κινηματογραφίσει έναν χασοδίκη) με το να μη διαλέγει συναισθηματική πλευρά -σε αντίθεση με αυτό που πολλοί ασυνείδητα κάνουνε και βυθίζονται και υποχωρούνε ή δεν είναι όσο μαχητικοί θα 'πρεπε- με το να είναι κυνικός, πραγματιστής, ακτήμονας.
Το κτητικό: από κει και πέρα όμως ο Χανκς μιλάει με όρους κτητικότητας. Ο άνθρωπός μου (πρώτα για τον Έιμπελ) κι έπειτα οι άνθρωποί μου (για τον Έιμπελ και τον φοιτητή), το σύνταγμά μας, η πατρίδα μας, η υποχρέωσή μας, η οικογένειά μου κλπ. Πριν, η μη κτητικότητα του έδωσε το πάνω χέρι που έκρινε υπέρ του την υπόθεση του αυτοκινητιστικού ατυχήματος, στη συνέχεια, η συνεχώς επικαλούμενη (έως και ενοχλητική) κτητικότητα, πατρότητα, πατριώτητα κλπ, του εμφυσεί τη δύναμη να ενεργήσει, να κάνει το καλό, να φέρει πίσω τους αιχμαλώτους, να υπηρετήσει τη πατρίδα του και το σύνταγμα και να πετύχει ένα αποτέλεσμα, το οποίο σίγουρα είναι γουίν (αυτό έλειπε) για τους Αμερικάνους, αλλά δεν είναι και τόσο λουζ για τους Ρώσους. Πάντως όπως και να 'χει, είτε κτητικός είτε μη κτητικός, ο οπορτουνιστής Ντόνοβαν είναι ένας θριαμβευτής, ένας φύσει γουίνερ που η αμερικάνικη αφήγηση τον υποχρεώνει να κερδίζει όπως κι αν δράσει (με συναίσθημα ή χωρίς), ό,τι κι αν πρεσβεύει (το αμερικάνικο σύνταγμα ή την ασφαλιστική στην αρχή της ταινίας), γιατί έτσι είναι η Αμερική, παράγει μόνο νικητές και αμφίσημες υποθέσεις που καταλήγουν στις μεγάλες οθόνες διαστρεβλωμένα νικηφόρες απ' τον Άφλεκ (περισσότερο) και απ' τον Σπίλμπεργκ (λιγότερο). Και ίσως και γι' αυτό οι Κοέν δέχτηκαν να συνεργαστούν με τον Σπίλμπεργκ, με έναν άνθρωπο που χρόνια στο Χόλιγουντ νικάει, διαπρέπει, να δουλέψουν με ένα νικηφόρο σενάριο, γιατί αμάν, μπουχτίσαν κι αυτοί με τους δικούς τους αποτυχημένους αντιήρωες που καταδικασμένοι είναι να χάνονται στις ερήμους και σε περασμένες και άνυδρες εποχές.
*
Ο Σπίλμπεργκ αδυνατεί να κάνει κακή ταινία. Μακριά απ' τα ρίσκα και πολύ κοντά στην ακαδημαϊκή προσέγγιση ενός πολιτικοϊστορικού δράματος, ο Σπίλμπεργκ χρωστά στους αδερφούς Κοέν, εικάζω, τις πιο φιλοσοφικές σκηνές της ταινίας. Χάριν σ' αυτή τη καθαρά διεκπαιρεωτική συνεργασία, μας χαρίζεται μία απ' τις καλλίτερες, μη διαλογικές σκηνές που έχουμε δει φέτος. Ο υπέροχος Έιμπελ (και σαν χαραχτήρας και σαν ηθοποιός -συντριπτικός ο Μαρκ Ράιλανς) στην εναρκτήρια σκηνή της ταινίας, την προηγούμενη απ' αυτήν που πρωτοεμφανίζεται ο Ντόνοβαν του Χανκς, σε μια ακραιφνούς κοενικού ύφους σύλληψη, (ο Έιμπελ) κοιτάει πλάγια τον καθρέφτη, ενώ παράλληλα φτιάχνει την αυτοπροσωπογραφία του. Έτσι εμφανίζονται στην οθόνη μας τρεις τουλάχιστον αντανακλάσεις Έιμπελ και υποννοούνται άλλες τόσες, αλλά ποια είναι άραγε η πιστή;, το είδωλό του στον καθρέφτη;, το μοντέλο-ζωγράφος;, το ζωγραφισμένο του αποτύπωμα;, τίποτα αυτά;, κάτι άλλο;, ο συνταγματάρχης Έιμπελ;, ο κατάσκοπος;, ο υπομονετικός;, ποιος τελοσπάντων; Ξανά η αριθμητική εκφύεται. Ένας ίσον εννέα, ίσον ένα εκατομμύριο εννέα προσωπεία. Και ίσως είναι γι' αυτές τις δυο πρώτες σκηνές, και επίσης εξαιτίας της κάποιας διπλωματικής διαχείρισης του ιστορικού υλικού (καμία σχέση με τον ντροπιαστικό υπερπατριωτισμό του Άργκο, παρόλο που δεν του ξεφεύγουν του Σπίλμπεργκ οι διάφορες απλουστεύσεις και υποκειμενικές ωραιοποιήσεις) για τα οποία η ταινία, αν και τίγκα στον ακαδημαϊσμό, όχι μόνο βλέπεται, αλλά τελικά θεωρώ πως είναι και πολύ καλή, είτε αποσπασματικά, αν κρίνουμε μονάχα τις δυο πρώτες σκηνές, είτε συνολικά, αν την αξιολογήσουμε σαν ένα σώμα, μία καρδιά. Και έχει πολλή ακαδημαϊκή καρδιά.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου